جديد

دب يصطاد الحمل ، فسيفساء بيزنطية

دب يصطاد الحمل ، فسيفساء بيزنطية


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


بينما تم تزيين الفخار البيزنطي الذي تم العثور عليه في الحفريات في بيوتيا بتقنيات وتصميمات مبتكرة تجمع بين عناصر من الثقافة المحلية والفن الإسلامي ، ظل شكل ووظيفة أدوات المائدة بسيطة - كانت الأباريق غير شائعة ، وكانت الأوعية والأطباق العريضة الضحلة مسامية للغاية تستخدم كأوعية للشرب أو الحساء المائي أو اليخنة. [1]

بحلول القرن الثالث عشر ، تم استبدال هذا النمط من الطبق بأوعية أعمق وأضيق ، مناسبة كأوعية للسوائل أو اليخنات أو المشروبات. أصبحت أنماط الأزهار المنمقة والهندسية أكثر شيوعًا من الأشكال الحيوانية والبشرية لأدوات المائدة السابقة وتحسنت جودة طلاء الرصاص بشكل كبير على أدوات المائدة الناعمة وغير المتينة والخشنة في القرون السابقة. [1]

إلى أي مدى كانت التغييرات في أدوات المائدة نتيجة للتغيرات في نمط الأطعمة المستهلكة في Boetia هي مسألة مزيد من الدراسة. نظرًا لعدم وجود مصادر مكتوبة ، فقد أخذ العلماء في الاعتبار الأدلة المرئية التي تم تصويرها على الفخار وأيقونات العصور الوسطى والمنمنمات العثمانية ، مشيرين إلى الاختلافات في ثقافة تناول الطعام الممثلة في اللوحات الجدارية والمنمنمات البيزنطية في القرنين الحادي عشر والرابع عشر. اللوحة الجدارية لـ العشاء الأخير في سرداب هوسيوس لوكاس يُظهر صفيحة جماعية واحدة كبيرة في وسط الطاولة ، مع كوبين مشتركين ، أحدهما على جانبي الطبق. من المفترض أن يسوع والرسل الاثني عشر قد أكلوا بأيديهم ، حيث لم تظهر شوك أو أواني أخرى. [1]

يعتقد بعض العلماء أن الأطباق الموجودة في اللوحة الجدارية قد تكون رمزية وليست تمثيلات لعادات تناول الطعام التاريخية. تظهر الأسماك في الطبق ، لكن البحث عن الثقافة المسيحية المبكرة لم يعثر على دليل على إفخارستيا الأسماك ، على الرغم من أن الأسماك كانت طعامًا مرغوبًا للطبقات العليا في المناسبات الخاصة. تم تصوير نمط مماثل لصفيحة جماعية كبيرة مع كوبين مشتركين في منمنمات القرن الحادي عشر ، أحدهما من مخطوطة بيزنطية (الآن في باريس) تُظهر عيد هيرودس ويسوع جالسين في بيت سمعان الأبرص، وآخر يظهر العديد من رواد المطعم وهم يصلون إلى الطبق المشترك بأيديهم. ال العشاء الأخير تصور اللوحة الجدارية في دير Dochiariou في Mount Athos من القرن الرابع عشر الطعام الذي يتم تقديمه في أوعية متعددة ، مع أباريق نبيذ وأكواب ولفائف خبز فردية وأطباق وسكاكين مشتركة. هناك أدلة أثرية تدعم التأكيدات على استخدام السكاكين كأواني طهي في القرن الرابع عشر من الحفريات في باناكتون في العصور الوسطى. [1]

استنادًا إلى دراسات السلع المنزلية من الطبقة المتوسطة والدنيا ، خلص نيكولاوس أوكونوميديس إلى أن الأسرة البيزنطية المتوسطة "غالبًا ، إن لم يكن دائمًا ، كانت تأكل بأصابعها من طبق تقديم كبير وتشرب من كوب أو جرة عادية (مصنوعة من الطين). [ 1]

اختلف استهلاك الطعام البيزنطي حسب الطبقة. كان القصر الإمبراطوري حاضرة للتوابل والوصفات الغريبة التي كان الضيوف يستمتعون بها بالفواكه وكعك العسل والحلويات. الناس العاديون يأكلون بشكل أكثر تحفظًا. يتكون النظام الغذائي الأساسي من الخبز والخضروات والبقول والحبوب المعدة بطرق متنوعة. كانت سلطة تحظى بشعبية كبيرة لدهشة فلورنسا ، وقد طلبها الإمبراطور يوحنا الثامن باليولوجوس في معظم وجبات الطعام في زيارته في عام 1439.

أنتج البيزنطيون أنواعًا مختلفة من الجبن منها أنثوتيرو أو كيفالوتيري. كما أنهم استمتعوا بالمحار والأسماك الطازجة والمياه المالحة. أعدوا البيض لصنع عجة مشهورة - تسمى sphoungata، أي "الإسفنجية" - ذكرها تيودور برودروموس. كما احتفظت كل أسرة بمخزون من الدواجن.

حصلت النخب البيزنطية على أنواع أخرى من اللحوم عن طريق صيد الحيوانات مثل الغزلان والخنازير البرية ، وهي مهنة مفضلة ومميزة للرجال. عادة ما يصطادون مع الكلاب والصقور ، على الرغم من أنهم يستخدمون في بعض الأحيان المصائد والشباك والطيور. كانت الحيوانات الأكبر حجماً غذاءً أكثر تكلفةً ونادرًا. كان المواطنون يذبحون الخنازير في بداية الشتاء ويزودون عائلاتهم بالنقانق ولحم الخنزير المملح وشحم الخنزير لهذا العام. فقط البيزنطيين الأعلى والوسط الأعلى هم من يستطيعون شراء لحم الضأن. نادرا ما كانوا يأكلون لحوم البقر ، حيث كانوا يستخدمون الماشية لزراعة الحقول.

استهلك مواطنو الطبقة الوسطى والدنيا في مدن مثل القسطنطينية وسالونيك عروض الحانة. كان الغليان أكثر أشكال الطهي شيوعًا ، وهو اتجاه أثار حكمة بيزنطية ساخرة -يقوم الطباخ البطيء بإعداد كل شيء عن طريق الغليان. تم تفضيل صلصة سمك جاروس بجميع أصنافها بشكل خاص كتوابل إلى جانب نكهة أومامي موري ، وهي صلصة شعير مخمرة ، والتي كانت مماثلة لنكهة أومامي الحديثة ، صلصة الصويا المخمرة. وصف ليوتبراند من كريمونا ، سفير أوتو الأول في القسطنطينية ، تقديمه لطعام مغطى بـ "مشروب سمكي شديد السوء" ، [2] في إشارة إلى غاروس.

يذكر العديد من العلماء أن البيزنطية koptoplakous (في العصور الوسطى اليونانية: κοπτοπλακοῦς) و plakountas tetyromenous هم أسلاف البقلاوة الحديثة و tiropita (بوريك) على التوالي. [3] [4] [5] ينحدر كلا النوعين من كعكة المشيمة اليونانية القديمة.

بفضل موقع القسطنطينية بين طرق التجارة الشعبية ، ازداد المطبخ البيزنطي بالتأثيرات الثقافية من عدة أماكن - مثل إيطاليا اللومباردية ، والإمبراطورية الفارسية ، والإمبراطورية العربية الناشئة. استمر الانصهار الناتج خلال العصر العثماني ، وبالتالي فإن المطبخ التركي الحديث والمأكولات اليونانية ومأكولات البلقان لها العديد من أوجه التشابه ، وتستخدم مجموعة واسعة جدًا من المكونات.

اشتهرت مقدونيا بالنبيذ الذي تقدمه للطبقة البيزنطية العليا. خلال الحروب الصليبية وما بعدها ، كان الأوروبيون الغربيون يقدرون النبيذ البيزنطي المكلف. المثال الأكثر شهرة هو نبيذ كومانداريا الذي لا يزال موجودًا من قبرص والذي تم تقديمه في حفل زفاف الملك ريتشارد قلب الأسد. [6] ومن الأصناف الشهيرة الأخرى نبيذ كريتي من عنب مسقط ، رومانيا أو رومني (تم تصديره من ميثوني في غرب بيلوبونيز) ، ونبيذ مالفاسيا أو مالمسي (من المحتمل أنه تم تصديره من مونيمفاسيا). كان ريتسينا ، وهو نبيذ بنكهة راتنج الصنوبر ، في حالة سُكر أيضًا ، كما هو الحال في اليونان اليوم ، مما أدى إلى ردود فعل مماثلة من زوار غير مألوفين ، "لإضافة إلى كارثتنا ، كان النبيذ اليوناني ، بسبب خلطه مع القار والراتنج والجص إلينا غير صالح للشرب ، "اشتكى ليوتبراند من كريمونا ، الذي كان السفير الذي أرسله الإمبراطور الروماني الألماني أوتو الأول إلى القسطنطينية عام 968.


فسيفساء كيسوفيم الرائعة ، رودولف كوهين ، بار 6:01 ، يناير-فبراير 1980.

في يونيو 1977 ، كان سائق جرار في كيبوتس كيسوفيم على السهل الساحلي شرق غزة يعد حقلاً جديدًا للزراعة. بالنظر إلى الأرض المجعدة ، لاحظ شظايا من الفسيفساء الملونة ، وأدرك أنه قد حرث عن غير قصد موقعًا قديمًا. أخطر دائرة الآثار باكتشافه ، وبعد شهر واحد ذهبت إلى كيسوفيم للتنقيب عن الفسيفساء قبل حدوث المزيد من الضرر. كشف عملي عن بقايا واحدة من أجمل أرصفة الفسيفساء التي تم اكتشافها في إسرائيل.

قبل الحفر ، حاولنا بطبيعة الحال معرفة ما كان معروفًا بالفعل عن هذا الموقع المكشوف حديثًا. كشف بحث في أرشيف الوزارة أن الموقع قد تم مسحه في عام 1930 من قبل ج. أوري ، مفتش المنطقة في وقت الانتداب البريطاني. في ذلك الوقت كان قد لاحظ قطعة من الفسيفساء في الموقع ، ولكن من الواضح أنه لم يكن مهمًا بما يكفي لإجراء التنقيب.

كشفت الحفريات التي أجريتها أن الفسيفساء كانت جزءًا من أرضية كنيسة بيزنطية في منتصف القرن السادس. تم بناؤه بناءً على خطة بازيليكا مسيحية مبكرة ، وهي أول عمارة كنسية تطورت بعد أن أصبحت المسيحية الديانة الرسمية للإمبراطورية الرومانية في عهد قسطنطين عام 313 م. صحن الكنيسة محاط من كل جانب بممر متوازي يفصله عن الصحن صف من الأعمدة. في أحد طرفي صحن الكنيسة كان هناك حنية نصف دائرية. في الطرف الآخر كان هناك رواق أو دهليز مدخل. غالبًا ما كان أمام الرواق فناء مفتوحًا أو ردهة بها أعمدة على كل جانب.

كانت أبعاد الكنيسة في كيسوفيم في الأصل حوالي 52 × 42 قدمًا. كان هذا متوسط ​​الحجم للكنيسة في هذا الوقت. تم تدمير الطرف الشرقي للكنيسة ، بما في ذلك الحنية ، للأسف بالكامل أثناء بناء هيكل عربي في بداية هذا القرن. يبدو أن الكثير من أجزاء الكنيسة المتبقية قد تم تفكيكه في العصور القديمة من قبل أشخاص أرادوا إعادة استخدام أحجارها ، وهي سلعة نادرة في المنطقة.

يُشار الآن إلى صفين من خمسة أعمدة حجرية كانا يفصلان الصحن المركزي عن الممرات الجانبية ، الآن فقط من خلال انطباعات مربعة على الأرض ، وحتى هذه يمكن رؤيتها في واحد فقط من الصفين اللذين أزيلت الأعمدة نفسها منذ فترة طويلة. فقط الجدران التأسيسية للكنيسة ، المكونة من حجر الكركار (نوع من تكتل الحجر الجيري الناعم) ، كانت موجودة. كانت الكنيسة تحتوي على رواق (36 × 10 قدم) وردهة ، والتي كانت تحتوي في وقت من الأوقات على صهريج.

في الأصل ، غطى الرصيف الفسيفسائي كلاً من الصحن والممر الشمالي ، ومع ذلك ، فقد تم تدمير معظم الفسيفساء في الصحن في العصور القديمة ، ولم يتبق سوى شريط بعرض قدمين ونصف عند مدخل الصحن. في وسط هذا الشريط يوجد نقش إهدائي من سبعة أسطر باليونانية ، ومرفق في تابولا أنساتا العرفي ، وهو مستطيل (مزدوج الحدود في هذه الحالة) مع علامات مثلثة على كلا الجانبين تشير نحو النقش. يُشتق هذا التنسيق الكتابي من تقليد سابق لتعليق صينية أو لوحة على الحائط لأغراض تذكارية.

يظهر على كل جانب من جوانب تابولا أنساتا صقر مزين بشريط أحمر مزخرف وتحيط به أزهار. يقول النقش: "في أيام أسقفنا الأقدس ميسايل ، وثيودوروس ، محبوب الله ، والشماس ، والراهب ، والسكرستاني ، وهجومينا [دير] القديس إلياس ، بفضل الله ، هذه الفسيفساء كان العمل مؤلفًا في الحادي عشر من شهر لوس في عام 636 ، السنة التاسعة من التهمة ".

خلال العصور البيزنطية ، تم استخدام العديد من التقويمات الإقليمية في وقت واحد ، ومن المفترض أن هذا التقويم كان مبنيًا على حقبة غزة التي بدأت في 61 قبل الميلاد. في عهد يوليوس قيصر ، عندما أصبحت غزة رسميًا جزءًا من إمبراطورية روما. التاريخ ، وفقًا لتقويمنا ، هو 4 أغسطس 575 م.يذكر النقش أيضًا القديس إلياس ، الذي سميت الكنيسة باسمه على ما يبدو. نعرف من مصادر أخرى ما لا يقل عن اثنين من الشهداء الفلسطينيين المحليين يدعى إلياس ، تم إحياء ذكرى حياتهم سنويًا ، ونعرف أيضًا عن الكنائس الأخرى المخصصة لإلياس في شمال شرق الأردن.

كما تضرر الرصيف الفسيفسائي للممر الشمالي بشدة ، لا سيما في نهايته الشرقية ، من قبل كل من المباني العربية في القرن العشرين والجرار الإسرائيلي. السطح المتبقي محفوظ جيدًا ويتكون من سلسلة من 12 مشهدًا حيوانيًا واحدًا فوق الآخر. يتضح من المسطحات وقذائف الهاون المتناثرة أن الفسيفساء احتوت في الأصل على المزيد من هذه المشاهد ، لكن لا يمكن حساب عددها الإجمالي بالضبط لأن الطرف الشرقي للكنيسة قد دمر.

من بين المشاهد الباقية ، ثلاثة تتعلق مباشرة بالصيد. والأكثر لفتا للنظر يصور فارسًا يرمي نمرًا برمحه. تظهر الصورة الثانية صيادًا على قدميه ، يحمل سيفًا ودرعًا ، يكافح في قتال بالأيدي مع دب. في مشهد الصيد الأخير ، يتم تعقب الظباء والأرنب من قبل كلب الصيد مع طوقه والمقود لا يزال حول رقبته - وهو موضوع شائع في مشاهد الصيد في ذلك الوقت. هناك مشهدان آخران يعرضان القتال بين الحيوانات - أسد يهاجم ثورًا وغريفون يمسك بجعة.

تتناول خمس لوحات مواضيع أكثر سلمية - لبؤة وشبلها رجل يحلب حيوانًا (ربما ماعزًا) وفيلًا وزرافة تقفز حمارًا وحمرًا واثنين من الأغنام يقضمان أوراق الشجر. المشهدين الأخيرين ، للأسف ، في حالة متضررة للغاية بحيث لا يمكن تحديدها بوضوح. يُحاط الحقل الرئيسي للفسيفساء بحد من الجلوش (خطوط منحنية متداخلة) وشريط زخرفي يتكون من خطوط متزاوجة تشكل موجات.

يوجد فوق الفارس الذي يرمي الفهد نقشًا من سطر واحد باللغة اليونانية يقرأ "صك (أو عمل) الإسكندر". نحن لسنا متأكدين من هو الإسكندر. بينما كان علماء الفسيفساء البيزنطيون يوقعون أعمالهم من حين لآخر - وبالتالي يمكن تصور الإسكندر أن يشير إلى الفنان - جميع الفسيفساء الموقعة المكتشفة حتى الآن تعطي اسم المؤلف في نقش منفصل وليس في جسم العمل. لذلك يبدو من الأرجح أن الإشارة إلى الإسكندر الأكبر (356-323 قبل الميلاد) ، الذي تم التعامل مع مآثره الأسطورية في عدد لا يحصى من الأعمال الفنية والأدبية في الفترة الرومانية البيزنطية.

ليس من غير المألوف أن تجد الزخارف الهلنستية في الكنائس المسيحية. شاع استخدام مشاهد الصيد مثل تلك الموجودة في كيسوفيم في العصر البيزنطي لتزيين أرصفة الفسيفساء ، وتم العثور عليها في أماكن أخرى في الأرض المقدسة ، بما في ذلك بيت جبرين ودير بيت شين وجبل نيبو.

لم يقبل جميع المسيحيين هذا التقليد برباطة جأش ، فقد عارض عدد من رجال الدين في القرن الخامس بمرارة هذا التقليد باعتباره تحريفًا - تنذر بقرن تحطيم المعتقدات التقليدية بعد 250 عامًا. على سبيل المثال ، كتب القديس نيلوس من سيناء إلى أوليمبيودوروس الأبارش يتوسل إليه أن يتخلى عن خطته لتزيين كنيسته بـ "صيد جميع أنواع الحيوانات ... والصيادون المتحمسون لملاحقتهم بحماس. ... "ج

في الممر الشمالي ، في وسط الفسيفساء نفسها ، كان هناك قبر. كان مدخل القبر في الطابق الأرضي مغطى ببلاطة رخامية كبيرة. تشير شظايا الرخام المنتشرة في المنطقة إلى أن غرفة الدفن الفعلية كانت أقل من مستوى الأرض وكانت مغطاة بألواح حجرية في مكانها. عندما أزلنا الألواح وجدنا خمسة هياكل عظمية ورؤوسها موضوعة على الجانب الغربي من المقبرة. فوق الرؤوس امتد قوس صغير. حول مدخل القبر على مستوى الأرض كان هناك نقش فسيفساء باليونانية. على الرغم من تدميره جزئيًا ، فقد تمكنا من الاستدلال من ما تبقى من النقش أن القس زوناينوس قد دُفن هنا ، وربما أيضًا امرأة تدعى ماريا. ينتهي النقش بكلمة "آمين".

كما ذكرنا سابقًا ، لم نجد أعمدة الكنيسة في مكانها. ولكن في المساحات الواقعة بين الأعمدة ذات مرة وجدنا مشهدين إضافيين من الفسيفساء ونقشين إضافيين.

في أحد المشاهد ، رجل يحمل مجموعة من التمر يقود جملاً محملاً بالسلال والجرار في أعلى الصورة مكتوب باسم يوناني- OPBIKON (يُنطق أوربيكون). أما المشهد الآخر فهو مشهد غير عادي يصور امرأتين جميلتين تزينهما المجوهرات ، بما في ذلك الأقراط ، والأساور ، والإكليل ، والقلادة. المرأة الشابة تنثر العملات المعدنية ، بينما الثانية ، ولا سيما الأكبر منها ، تحمل طبقًا يبدو أن هناك نوعًا من الطيور. تطويق رأسي المرأتين اسميهما باليونانية. والمرأة الأكبر سناً التي تقدم الدواجن هي كاليورا ، والصغرى التي توزع العملات المعدنية هي "سيدة سيلتو".

إن لباس المرأتين يشبه إلى حد كبير فستان الخادمات ، الأصغر والأخرى الأكبر سناً ، للإمبراطورة ثيودورا في الفسيفساء الشهيرة في كنيسة سان فيتالي في رافينا.

اللوحة الأخيرة إلى الغرب في هذه السلسلة من اللوحات ذات الأعمدة المتداخلة عبارة عن نقش إهدائي مكتوب باليونانية بطول ستة أسطر ومقدم في تنسيق tabula ansata الثاني. يقول النقش - "تم عمل الممر الممتاز في أيام الأب ثيودوروس ، محبوب الله والشماس والراهب وأبوت بنعمة الله ، في العاشر من شهر بانيموس (يونيو) عام 638 ، السنة الحادية عشرة من تاريخ الاتهام ". بعبارة أخرى ، تم الانتهاء من فسيفساء صحن الكنيسة (التي تم حفظها جزئيًا فقط) قبل عامين من سلسلة الحيوانات والمرأتين ومشهد الجمال.

في الفراغات الواقعة بين الصف الجنوبي من الأعمدة كانت هناك فسيفساء مزينة بزخارف هندسية لدوائر ومربعات. كما ذكرنا سابقاً ، كانت أرضية الصحن مغطاة بالفسيفساء ، لكنها دمرت إلى حد كبير في العصور القديمة. على النقيض من ذلك ، كانت أرضيات الرواق والممر الجنوبي مكونة من حجارة طويلة مسطحة.

صُنعت فسيفساء كيسوفيم بمهارة ودقة. كانت معظم الرقائق الحجرية الصغيرة أو الفسيفساء التي تُنجز بها جميع أعمال الفسيفساء من الرخام في كيسوفيم ، وقد تم قصها بدقة وتثبيتها بدقة - 114 إلى 240 بلاطة لكل أربعة بوصات مربعة. كقاعدة عامة ، يعد استخدام الرقائق أو البلاط الصغير جدًا ، في حد ذاته ، مؤشرًا على سعي الحرفيين لتحقيق الجودة. تم استخدام مجموعة متنوعة من الألوان الأساسية والظلال في الفسيفساء - بشكل أساسي الأبيض والأسود والأخضر ، ولكن أيضًا بما في ذلك درجات مختلفة من الرمادي والأحمر والأصفر والبني والبرتقالي. زينت الأزهار في الفسيفساء بأحجار خضراء لامعة من الملكيت والزجاج. إن البراعة الفنية مثيرة للإعجاب ، لا سيما في التصورات الطبيعية للشخصيات البشرية والحيوانات والطيور.

تتكون المنطقة المحيطة بكيسوفيم اليوم من مساحات من الحقول المفتوحة تقطعها مجموعات من بيوت الكيبوتس من حين لآخر. تزدهر ثمار القمح والحمضيات في تربة اللوس الخصبة. لكن في العصر البيزنطي ، كانت المنطقة الواقعة بين بئر السبع وغزة مأهولة بالسكان بشكل كبير. وهذا ما يشهد عليه ليس فقط من خلال خريطة فسيفساء مادبا المعاصرة التي تصور مجموعة من المستوطنات المحلية في المنطقة ، ولكن أيضًا من خلال وثائق أخرى بالإضافة إلى الآثار الأثرية.

إحدى المستوطنات المذكورة على خريطة مادبا هي أوردا. اقترح بنجامين مزار ، الأستاذ الفخري في الجامعة العبرية ، منذ فترة طويلة البحث عن أوردا بالقرب من تل جيما ، وهو موقع يقع على بعد نصف ميل فقط جنوب شرق كيسوفيم. ربما ينبغي ربط كنيسة القديس إلياس البيزنطية المكتشفة حديثًا بمستوطنة أوردا.

تم العثور على بقايا الكنائس الأخرى ذات الأرصفة الفسيفسائية في منطقة غزة ، ويُنسب معظمها إلى ما يسمى بـ "مدرسة غزة" لعلماء الفسيفساء - ليست مدرسة كما نعرفها اليوم ، ولكن أسلوب صناعة الفسيفساء. يتميز هذا النمط بالحيوانات والأشياء الزخرفية مرتبة بشكل متماثل في رصيعة مكونة من تعريشة كرمة تخرج من أمفورا أسفل الفسيفساء. ومع ذلك ، فإن فسيفساء كيسوفيم تتأخر عن تلك الفسيفساء الأخرى ، وتختلف عنها في عدد من التفاصيل التركيبية. ربما تمثل فسيفساء كيسوفيم مرحلة لاحقة في التطور الفني لمدرسة غزة.

أ. Hegumen هو مرادف لرئيس الدير أو السابق أو رئيس مجتمع ديني.


الفسيفساء: رحلة من التطبيق العملي إلى الألوهية

احتلت الفسيفساء أهمية كبيرة خلال فترات فنية لا حصر لها ، لكنها وصلت إلى تقدير غير مسبوق مع ازدهار الفترات المسيحية والبيزنطية المبكرة. الأيل هانت ، فسيفساء مقدونية تم إنشاؤها حوالي 300 قبل الميلاد ، تُنسب إلى الفنان Gnosis ، وتكشف عن أسلوب فسيفساء سابق يتناقض بشدة مع الصفات المتقنة والإلهية التي أعجبت بها الفسيفساء البيزنطية المبكرة. هذه الصفات بارزة للغاية في تجلي يسوع ، فسيفساء من دير سانت كاترين في جبل سيناء ، مصر حوالي 548-565 م ، والتي تصور الحدث السحري الذي قيل في العهد الجديد. تعرض هاتان الفسيفساء التغييرات الجذرية في غرض الشكل الفني وموضعه والعناصر الفنية على مدار 800 عام تقريبًا ، والتطور من نمط مثير للإعجاب إلى آخر.

تم إنشاء فسيفساء Stag Hunt - التي يُطلق عليها غالبًا اسم "Pella Stag Hunt" نظرًا لأصلها في بيلا ، مقدونيا - لمنزل ثري يُعرف باسم "منزل اختطاف هيلين" في العاصمة المقدونية. تصور الفسيفساء مطاردة روتينية ظاهريًا للأيل يقوم بها رجلان مصممان عضليًا كصورة مركزية ، أو "رمز" ، محاطين بتصاميم زهرية وموجة مفصلة. على الرغم من أن هذه الفسيفساء باهظة التكلفة ومثيرة للإعجاب من عدة جوانب ، إلا أنها حققت الغرض منها كقطعة فنية جميلة ، لكنها لم تحيد عن التقاليد فيما يتعلق بوضعها على الأرض. اعتُبرت "الفسيفساء الحصوية" أكثر أشكال الفن متانة وعملية نظرًا لتكوينها القوي - حيث تشكل الصخور الصغيرة صورًا وتصميمات موضوعة داخل طبقة سميكة من الخرسانة - واعتُبرت مثالية لتزيين أرضيات منازل وقصور بيلا الخاصة. في المقام الأول خلال الإمبراطورية الرومانية ، ومع تنامي الإعجاب بالشكل الفني ، بدأت الفسيفساء المتقنة بشكل متزايد بالظهور على جدران وأسقف المنازل والمباني العامة. مهد هذا التقدم الطريق للفسيفساء المسيحية المبكرة وفي النهاية البيزنطية المبكرة ، والتي تم تقديرها أكثر من أي وقت مضى. في تناقض صارخ مع تلك الموجودة في Stag Hunt ، كان المكان المهم للغاية لفسيفساء تجلي يسوع داخل دير سانت كاترين ، وهي كنيسة بناها الإمبراطور البيزنطي جستنيان ، يهدف إلى خلق شعور سحري وسماوي بين وجودها. أقيمت الفسيفساء مباشرة فوق المذبح العالي - "الحنية" - حيث تحدث الشركة المقدسة. أثناء تناول الخبز والنبيذ المكرسين ، قد يختبر المصلين حضور المسيح ، وكان الغرض من الفسيفساء هو التأكيد على هذا الوجود السماوي بإلهام وتصوير إضافي. إنه يلتقط لحظة السحر الخالص ، على غرار الإفخارستيا التي تحدث في الأسفل مباشرة ، حيث تم تجاوز يسوع عبر الزمان والمكان محاطًا بأنبياء وتلاميذ مرهوبين - حدث أخبره العهد الجديد. في حين أن Stag Hunt والقطع المماثلة ظلت شكلاً فنيًا جميلًا وعمليًا خلال وقتهم ، فإن فسيفساء التجلي هي مثال ممتاز للنمو الذي شهدته الفسيفساء ، والتباين بين وضعها التقليدي على أرضية الغرفة والموقع الأكثر قداسة في كنيسة.

الاختلافات الفنية بين Stag Hunt وفسيفساء التجلي واضحة بشكل لا يصدق ومذهلة للوهلة الأولى ، وكلاهما يمثل بشكل مذهل الفترات التي نشأت منها. على عكس الفسيفساء قبل وقتها ، فإن موضوعات Stag Hunt تحمل عضلات محددة ، وتشريحًا واقعيًا ، وظلالًا دراماتيكية ، وإحساسًا قويًا بالأبعاد الثلاثة بسبب استخدام Gnosis لمجموعة متنوعة ، ولكن طبيعية وهادئة ، وألوان حصوية وترتيب دقيق. كل هذه الصفات تضع الفسيفساء دون عناء في الفترة الكلاسيكية المتأخرة ، وتكاد تتعارض تمامًا مع فسيفساء التجلي في الفترة البيزنطية المبكرة. بدون التركيز الشديد على أي من هذه الصفات ، تحقق فسيفساء التجلي هدفها في الظهور في عالم آخر. بالإضافة إلى ذلك ، فإن افتقارها إلى أرضية أو موقع جغرافي محدد ، أو مفهوم المنظور ، أو فهم الكتلة أو الوزن أو الجاذبية ، لا يوفر للمشاهد أي عناصر أرضية ، ويترك ألوهية المسيح هي التفسير الوحيد. تم صنع الفسيفساء من قطع صغيرة من الزجاج متعدد الألوان والذهب بدلاً من الحصى ، وتتفاعل مع الضوء الطبيعي وتحيط بشخصية المسيح في هالة ذهبية ساطعة - ممثلة للسماء. أحد أوجه التشابه الملحوظة بين الأسلوبين الفنيين للفسيفساء ، الذي يتضح للوهلة الأولى ، هو الطاقة الواقعية والقوية القادمة من كل شخصية يتم تصويرها تقريبًا. يصور Stag Hunt كلا الرجلين بتصميم خام في وجوههم وحركة عنيفة وقوية في أجسادهم. تصور فسيفساء التجلي ثلاثة تلاميذ - تم تحديدهم على أنهم يوحنا وبيتر وجيمس - جاثمين تحت شكل المسيح المشع بدهشة وصدمة وحتى خوف في وجوههم. يخلق إضفاء الطابع الإنساني على الكائنات السماوية قواسم مشتركة ، بل وحتى رابطة ، بين المشاهد والإلهي ، حيث تكمن قابلية ارتباط Stag Hunt بالمثل في التصوير الواقعي للعاطفة والصراع. في حين أن Stag Hunt تعرض بشكل مثالي الأسلوب الدرامي والواقعي في نفس الوقت الذي كان رائدًا في وقتها ، فإن فسيفساء التجلي تتداول في جميع العناصر التقليدية تقريبًا للعناصر الإلهية.

المقارنة بين هاتين الفسيفساء ، و الأيل هانت و ال تجلي يسوع ، كلاهما يعرض بخبرة أنماطًا مختلفة بشكل لا يصدق ، ولكن بنفس القدر من الجمال والإعجاب ، من نفس الشكل الفني. في ما يقرب من 800 عام - فترة زمنية قصيرة نسبيًا لمثل هذا التقدم الكبير - انتقلت الفسيفساء من الزخرفة المنزلية العملية إلى القطع الأكثر قداسة والأهمية والمحبوبة في بعض أجمل الكنائس المسيحية على الإطلاق.


محتويات

نشأ الفن البيزنطي وتطور من الثقافة اليونانية المسيحية للإمبراطورية الرومانية الشرقية ، حيث تم التعبير عن المحتوى من المسيحية والأساطير اليونانية الكلاسيكية بشكل فني من خلال الأنماط الهلنستية للأسلوب والأيقونات. [3] الفن البيزنطي لم يغب عن تراثها الكلاسيكي ، فقد تم تزيين العاصمة البيزنطية ، القسطنطينية ، بعدد كبير من المنحوتات الكلاسيكية ، [4] على الرغم من أنها أصبحت في النهاية موضوعًا لبعض الحيرة لسكانها [5] (ومع ذلك) ، لم يُظهر المشاهدون البيزنطيون أي علامات على الحيرة تجاه الأشكال الأخرى للوسائط الكلاسيكية مثل اللوحات الجدارية [6]). أساس الفن البيزنطي هو الموقف الفني الأساسي الذي يتبناه الإغريق البيزنطيون الذين ، مثل أسلافهم اليونانيين القدماء ، "لم يكتفوا أبدًا بلعبة الأشكال وحدها ، ولكن حفزتهم عقلانية فطرية ، وهبت الأشكال بالحياة من خلال ربطها مع محتوى مفيد ". [7] على الرغم من أن الفن الذي تم إنتاجه في الإمبراطورية البيزنطية تميز بإحياء دوري للجمالية الكلاسيكية ، إلا أنه تميز قبل كل شيء بتطور جمالية جديدة تم تحديدها من خلال طابعها "التجريدي" البارز أو غير الطبيعي. إذا تم تمييز الفن الكلاسيكي بمحاولة إنشاء تمثيلات تحاكي الواقع بأكبر قدر ممكن ، يبدو أن الفن البيزنطي قد تخلى عن هذه المحاولة لصالح نهج أكثر رمزية.

كانت طبيعة وأسباب هذا التحول ، الذي حدث إلى حد كبير خلال العصور القديمة المتأخرة ، موضوعًا للنقاش العلمي لعدة قرون. [8] أرجع جورجيو فاساري ذلك إلى تراجع المهارات والمعايير الفنية ، والتي أعاد إحياؤها بدورها من قبل معاصريه في عصر النهضة الإيطالية. على الرغم من أن وجهة النظر هذه قد تم إحياؤها من حين لآخر ، وعلى الأخص من قبل برنارد بيرينسون ، [9] يميل العلماء المعاصرون إلى تبني وجهة نظر أكثر إيجابية حول الجمالية البيزنطية. كان كل من Alois Riegl و Josef Strzygowski ، اللذين كتبوا في أوائل القرن العشرين ، مسؤولين قبل كل شيء عن إعادة تقييم الفن العتيق المتأخر. [10] رآه ريجل على أنه تطور طبيعي للاتجاهات الموجودة مسبقًا في الفن الروماني ، بينما اعتبره سترزيغوفسكي نتاجًا للتأثيرات "الشرقية". تشمل المساهمات الأخيرة البارزة في النقاش مساهمات إرنست كيتزنجر ، [11] الذي تتبع "جدلية" بين الميول "المجردة" و "الهلنستية" في العصور القديمة المتأخرة ، وجون أونيانس ، [12] الذي شهد "زيادة في الاستجابة البصرية" في أواخر العصور القديمة ، والتي من خلالها يمكن للمشاهد "أن ينظر إلى شيء كان من منظور القرن العشرين مجرد فكرة مجردة بحتة ويجدها تمثيلية".

على أي حال ، فإن الجدل حديث بحت: من الواضح أن معظم المشاهدين البيزنطيين لم يعتبروا فنهم تجريديًا أو غير طبيعي. كما لاحظ سيريل مانجو ، "ينبع تقديرنا الخاص للفن البيزنطي إلى حد كبير من حقيقة أن هذا الفن ليس طبيعيًا ، ومع ذلك فإن البيزنطيين أنفسهم ، وفقًا لتصريحاتهم الموجودة ، يعتبرونه طبيعيًا للغاية وباعتباره مباشرًا في تقليد Phidias و Apelles و Zeuxis. " [13]

كان موضوع الفن البيزنطي الضخم دينيًا وإمبراطوريًا في المقام الأول: غالبًا ما يتم الجمع بين الموضوعين ، كما هو الحال في صور الأباطرة البيزنطيين في وقت لاحق التي زينت الجزء الداخلي لكنيسة آيا صوفيا في القسطنطينية في القرن السادس. هذه الانشغالات ناتجة جزئيًا عن الطبيعة التقية والاستبدادية للمجتمع البيزنطي ، وجزئيًا نتيجة لهيكله الاقتصادي: فقد تركزت ثروة الإمبراطورية في أيدي الكنيسة والمكتب الإمبراطوري ، الذي كان لديه أكبر فرصة للقيام به. اللجان الفنية الضخمة.

ومع ذلك ، لم يقتصر الفن الديني على الزخرفة الضخمة للديكورات الداخلية للكنيسة. كان أحد أهم أنواع الفن البيزنطي هو الأيقونة ، أو صورة المسيح ، أو العذراء ، أو القديس ، والتي تُستخدم كموضوع تبجيل في الكنائس الأرثوذكسية والمنازل الخاصة على حد سواء. كانت الأيقونات أكثر تديناً من كونها جمالية بطبيعتها: خاصةً بعد نهاية تحطيم الأيقونات ، كان يُفهم أنها تُظهر "الحضور" الفريد للشخصية التي تم تصويرها عن طريق "تشابه" مع ذلك الشكل الذي تم الحفاظ عليه من خلال شرائع التمثيل التي تم الحفاظ عليها بعناية. [14]

كانت زخرفة المخطوطات نوعًا رئيسيًا آخر من الفن البيزنطي. كانت النصوص الأكثر شيوعًا هي النصوص الدينية ، سواء الكتاب المقدس نفسه (خاصة المزامير) والنصوص التعبدية أو اللاهوتية (مثل سلم الصعود الإلهي جون كليماكوس أو عظات غريغوريوس النزينزي). تمت إضاءة النصوص العلمانية أيضًا: من الأمثلة المهمة على ذلك الإسكندر الرومانسية وتاريخ جون سكايليتسيس.

ورث البيزنطيون عدم ثقة المسيحيين في وقت مبكر في النحت الضخم في الفن الديني ، ولم ينتجوا سوى النقوش ، التي لم يتبق منها سوى القليل جدًا من الحجم الطبيعي ، في تناقض حاد مع فن العصور الوسطى في الغرب ، حيث تم إحياء النحت الضخم من الفن الكارولنجي وما بعده. . كانت قطع العاج الصغيرة أيضًا في الغالب في الإغاثة.

كانت ما يسمى بـ "الفنون الثانوية" مهمة جدًا في الفن البيزنطي والأشياء الفاخرة ، بما في ذلك العاج المنحوت البارز كعرض تقديمي رسمي. تم إنتاجها بكميات كبيرة خلال العصر البيزنطي. كان العديد منها دينيًا بطبيعته ، على الرغم من إنتاج عدد كبير من الأشياء ذات الزخارف العلمانية أو غير التمثيلية: على سبيل المثال ، العاج يمثل موضوعات من الأساطير الكلاسيكية. كان الخزف البيزنطي خامًا نسبيًا ، حيث لم يتم استخدام الفخار على موائد الأغنياء الذين يأكلون من الفضة البيزنطية.

ينقسم الفن والعمارة البيزنطية إلى أربع فترات حسب الاتفاقية: الفترة المبكرة ، التي تبدأ بمرسوم ميلانو (عندما تم إضفاء الشرعية على العبادة المسيحية) ونقل المقعد الإمبراطوري إلى القسطنطينية ، وتمتد إلى 842 بعد الميلاد ، مع اختتام تحطيم المعتقدات التقليدية. الفترة الوسطى أو المرتفعة ، تبدأ بترميم الأيقونات في 843 وتبلغ ذروتها في سقوط القسطنطينية للصليبيين في عام 1204 ، وتشمل الفترة المتأخرة التناضح الانتقائي بين أوروبا الغربية والعناصر البيزنطية التقليدية في الفن والعمارة ، وتنتهي مع سقوط القسطنطينية في أيدي الأتراك العثمانيين عام 1453. ثم استخدم مصطلح ما بعد البيزنطية للسنوات اللاحقة ، بينما استخدم مصطلح "البيزنطية الجديدة" للفن والعمارة من القرن التاسع عشر فصاعدًا ، عندما أدى تفكك الإمبراطورية العثمانية إلى تجديد تقدير الفنانين والمؤرخين لبيزنطة على حد سواء.

تحرير الفن البيزنطي المبكر

كان لحدثين أهمية أساسية في تطوير فن بيزنطي فريد. First, the Edict of Milan, issued by the emperors Constantine I and Licinius in 313, allowed for public Christian worship, and led to the development of a monumental, Christian art. Second, the dedication of Constantinople in 330 created a great new artistic centre for the eastern half of the Empire, and a specifically Christian one. Other artistic traditions flourished in rival cities such as Alexandria, Antioch, and Rome, but it was not until all of these cities had fallen - the first two to the Arabs and Rome to the Goths - that Constantinople established its supremacy.

Constantine devoted great effort to the decoration of Constantinople, adorning its public spaces with ancient statuary, [15] and building a forum dominated by a porphyry column that carried a statue of himself. [16] Major Constantinopolitan churches built under Constantine and his son, Constantius II, included the original foundations of Hagia Sophia and the Church of the Holy Apostles. [17]

The next major building campaign in Constantinople was sponsored by Theodosius I. The most important surviving monument of this period is the obelisk and base erected by Theodosius in the Hippodrome [18] which, with the large silver dish called the Missorium of Theodosius I, represents the classic examples of what is sometimes called the "Theodosian Renaissance". The earliest surviving church in Constantinople is the Basilica of St. John at the Stoudios Monastery, built in the fifth century. [19]

Due to subsequent rebuilding and destruction, relatively few Constantinopolitan monuments of this early period survive. However, the development of monumental early Byzantine art can still be traced through surviving structures in other cities. For example, important early churches are found in Rome (including Santa Sabina and Santa Maria Maggiore), [20] and in Thessaloniki (the Rotunda and the Acheiropoietos Basilica). [21]

A number of important illuminated manuscripts, both sacred and secular, survive from this early period. Classical authors, including Virgil (represented by the Vergilius Vaticanus [22] and the Vergilius Romanus) [23] and Homer (represented by the Ambrosian Iliad), were illustrated with narrative paintings. Illuminated biblical manuscripts of this period survive only in fragments: for example, the Quedlinburg Itala fragment is a small portion of what must have been a lavishly illustrated copy of 1 Kings. [24]

Early Byzantine art was also marked by the cultivation of ivory carving. [25] Ivory diptychs, often elaborately decorated, were issued as gifts by newly appointed consuls. [26] Silver plates were another important form of luxury art: [27] among the most lavish from this period is the Missorium of Theodosius I. [28] Sarcophagi continued to be produced in great numbers.

Age of Justinian I Edit

Significant changes in Byzantine art coincided with the reign of Justinian I (527–565). Justinian devoted much of his reign to reconquering Italy, North Africa and Spain. He also laid the foundations of the imperial absolutism of the Byzantine state, codifying its laws and imposing his religious views on all his subjects by law. [29]

A significant component of Justinian's project of imperial renovation was a massive building program, which was described in a book, the البنايات, written by Justinian's court historian, Procopius. [30] Justinian renovated, rebuilt, or founded anew countless churches within Constantinople, including Hagia Sophia, [31] which had been destroyed during the Nika riots, the Church of the Holy Apostles, [32] and the Church of Saints Sergius and Bacchus. [33] Justinian also built a number of churches and fortifications outside of the imperial capital, including Saint Catherine's Monastery on Mount Sinai in Egypt, [34] Basilica of Saint Sofia in Sofia and the Basilica of St. John in Ephesus. [35]

Several major churches of this period were built in the provinces by local bishops in imitation of the new Constantinopolitan foundations. The Basilica of San Vitale in Ravenna, was built by Bishop Maximianus. The decoration of San Vitale includes important mosaics of Justinian and his empress, Theodora, although neither ever visited the church. [36] Also of note is the Euphrasian Basilica in Poreč. [37]

Recent archeological discoveries in the 19th and 20th centuries unearthed a large group of Early Byzantine mosaics in the Middle East. The eastern provinces of the Eastern Roman and later the Byzantine Empires inherited a strong artistic tradition from the Late Antiquity. Christian mosaic art flourished in this area from the 4th century onwards. The tradition of making mosaics was carried on in the Umayyad era until the end of the 8th century. The most important surviving examples are the Madaba Map, the mosaics of Mount Nebo, Saint Catherine's Monastery and the Church of St Stephen in ancient Kastron Mefaa (now Umm ar-Rasas).

The first fully preserved illuminated biblical manuscripts date to the first half of the sixth century, most notably the Vienna Genesis, [38] the Rossano Gospels, [39] and the Sinope Gospels. [40] The Vienna Dioscurides is a lavishly illustrated botanical treatise, presented as a gift to the Byzantine aristocrat Julia Anicia. [41]

Important ivory sculptures of this period include the Barberini ivory, which probably depicts Justinian himself, [42] and the Archangel ivory in the British Museum. [43] Silver plate continued to be decorated with scenes drawn from classical mythology for example, a plate preserved in the Cabinet des Médailles, Paris, depicts Hercules wrestling the Nemean lion.

Seventh-century crisis Edit

The Age of Justinian was followed by a political decline, since most of Justinian's conquests were lost and the Empire faced acute crisis with the invasions of the Avars, Slavs, Persians and Arabs in the 7th century. Constantinople was also wracked by religious and political conflict. [44]

The most significant surviving monumental projects of this period were undertaken outside of the imperial capital. The church of Hagios Demetrios in Thessaloniki was rebuilt after a fire in the mid-seventh century. The new sections include mosaics executed in a remarkably abstract style. [45] The church of the Koimesis in Nicaea (present-day Iznik), destroyed in the early 20th century but documented through photographs, demonstrates the simultaneous survival of a more classical style of church decoration. [46] The churches of Rome, still a Byzantine territory in this period, also include important surviving decorative programs, especially Santa Maria Antiqua, Sant'Agnese fuori le mura, and the Chapel of San Venanzio in San Giovanni in Laterano. [47] Byzantine mosaicists probably also contributed to the decoration of the early Umayyad monuments, including the Dome of the Rock in Jerusalem and the Great Mosque of Damascus. [48]

Important works of luxury art from this period include the silver David Plates, produced during the reign of Emperor Heraclius, and depicting scenes from the life of the Hebrew king David. [49] The most notable surviving manuscripts are Syriac gospel books, such as the so-called Syriac Bible of Paris. [50] However, the London Canon Tables bear witness to the continuing production of lavish gospel books in Greek. [51]

The period between Justinian and iconoclasm saw major changes in the social and religious roles of images within Byzantium. The veneration of acheiropoieta, or holy images "not made by human hands," became a significant phenomenon, and in some instances these images were credited with saving cities from military assault. By the end of the seventh century, certain images of saints had come to be viewed as "windows" through which one could communicate with the figure depicted. Proskynesis before images is also attested in texts from the late seventh century. These developments mark the beginnings of a theology of icons. [52]

At the same time, the debate over the proper role of art in the decoration of churches intensified. Three canons of the Quinisext Council of 692 addressed controversies in this area: prohibition of the representation of the cross on church pavements (Canon 73), prohibition of the representation of Christ as a lamb (Canon 82), and a general injunction against "pictures, whether they are in paintings or in what way so ever, which attract the eye and corrupt the mind, and incite it to the enkindling of base pleasures" (Canon 100).

Crisis of iconoclasm Edit

Intense debate over the role of art in worship led eventually to the period of "Byzantine iconoclasm." [53] Sporadic outbreaks of iconoclasm on the part of local bishops are attested in Asia Minor during the 720s. In 726, an underwater earthquake between the islands of Thera and Therasia was interpreted by Emperor Leo III as a sign of God's anger, and may have led Leo to remove a famous icon of Christ from the Chalke Gate outside the imperial palace. [54] However, iconoclasm probably did not become imperial policy until the reign of Leo's son, Constantine V. The Council of Hieria, convened under Constantine in 754, proscribed the manufacture of icons of Christ. This inaugurated the Iconoclastic period, which lasted, with interruptions, until 843.

While iconoclasm severely restricted the role of religious art, and led to the removal of some earlier apse mosaics and (possibly) the sporadic destruction of portable icons, it never constituted a total ban on the production of figural art. Ample literary sources indicate that secular art (i.e. hunting scenes and depictions of the games in the hippodrome) continued to be produced, [55] and the few monuments that can be securely dated to the period (most notably the manuscript of Ptolemy's "Handy Tables" today held by the Vatican [56] ) demonstrate that metropolitan artists maintained a high quality of production. [57]

Major churches dating to this period include Hagia Eirene in Constantinople, which was rebuilt in the 760s following its destruction by the 740 Constantinople earthquake. The interior of Hagia Eirene, which is dominated by a large mosaic cross in the apse, is one of the best-preserved examples of iconoclastic church decoration. [58] The church of Hagia Sophia in Thessaloniki was also rebuilt in the late 8th century. [59]

Certain churches built outside of the empire during this period, but decorated in a figural, "Byzantine," style, may also bear witness to the continuing activities of Byzantine artists. Particularly important in this regard are the original mosaics of the Palatine Chapel in Aachen (since either destroyed or heavily restored) and the frescoes in the Church of Maria foris portas in Castelseprio.

Macedonian art Edit

The rulings of the Council of Hieria were reversed by a new church council in 843, celebrated to this day in the Eastern Orthodox Church as the "Triumph of Orthodoxy." In 867, the installation of a new apse mosaic in Hagia Sophia depicting the Virgin and Child was celebrated by the Patriarch Photios in a famous homily as a victory over the evils of iconoclasm. Later in the same year, the Emperor Basil I, called "the Macedonian," acceded to the throne as a result the following period of Byzantine art has sometimes been called the "Macedonian Renaissance", although the term is doubly problematic (it was neither "Macedonian", nor, strictly speaking, a "Renaissance").

In the 9th and 10th centuries, the Empire's military situation improved, and patronage of art and architecture increased. New churches were commissioned, and the standard architectural form (the "cross-in-square") and decorative scheme of the Middle Byzantine church were standardised. Major surviving examples include Hosios Loukas in Boeotia, the Daphni Monastery near Athens and Nea Moni on Chios.

There was a revival of interest in the depiction of subjects from classical Greek mythology (as on the Veroli Casket) and in the use of a "classical" Hellenistic styles to depict religious, and particularly Old Testament, subjects (of which the Paris Psalter and the Joshua Roll are important examples).

The Macedonian period also saw a revival of the late antique technique of ivory carving. Many ornate ivory triptychs and diptychs survive, such as the Harbaville Triptych and a triptych at Luton Hoo, dating from the reign of Nicephorus Phocas.

Komnenian age Edit

The Macedonian emperors were followed by the Komnenian dynasty, beginning with the reign of Alexios I Komnenos in 1081. Byzantium had recently suffered a period of severe dislocation following the Battle of Manzikert in 1071 and the subsequent loss of Asia Minor to the Turks. However, the Komnenoi brought stability to the empire (1081–1185) and during the course of the twelfth century their energetic campaigning did much to restore the fortunes of the empire. The Komnenoi were great patrons of the arts, and with their support Byzantine artists continued to move in the direction of greater humanism and emotion, of which the Theotokos of Vladimir, the cycle of mosaics at Daphni, and the murals at Nerezi yield important examples. Ivory sculpture and other expensive mediums of art gradually gave way to frescoes and icons, which for the first time gained widespread popularity across the Empire. Apart from painted icons, there were other varieties - notably the mosaic and ceramic ones.

Some of the finest Byzantine work of this period may be found outside the Empire: in the mosaics of Gelati, Kiev, Torcello, Venice, Monreale, Cefalù and Palermo. For instance, Venice's Basilica of St Mark, begun in 1063, was based on the great Church of the Holy Apostles in Constantinople, now destroyed, and is thus an echo of the age of Justinian. The acquisitive habits of the Venetians mean that the basilica is also a great museum of Byzantine artworks of all kinds (e.g., Pala d'Oro).

Ivory caskets of the Macedonian era (Gallery) Edit

With images of Cupids (10th century), Walters Art Museum

11th-12th century, Museo Nazionale d'Arte Medievale e Moderna (Arezzo)

Palaeologan age Edit

Centuries of continuous Roman political tradition and Hellenistic civilization underwent a crisis in 1204 with the sacking of Constantinople by the Venetian and French knights of the Fourth Crusade, a disaster from which the Empire recovered in 1261 albeit in a severely weakened state. The destruction by sack or subsequent neglect of the city's secular architecture in particular has left us with an imperfect understanding of Byzantine art.

Although the Byzantines regained the city in 1261, the Empire was thereafter a small and weak state confined to the Greek peninsula and the islands of the Aegean. During their half-century of exile, however, the last great flowing of Anatolian Hellenism began. As Nicaea emerged as the center of opposition under the Laskaris emperors, it spawned a renaissance, attracting scholars, poets, and artists from across the Byzantine world. A glittering court emerged as the dispossessed intelligentsia found in the Hellenic side of their traditions a pride and identity unsullied by association with the hated "latin" enemy. [60] With the recapture of the capital under the new Palaeologan Dynasty, Byzantine artists developed a new interest in landscapes and pastoral scenes, and the traditional mosaic-work (of which the Chora Church in Constantinople is the finest extant example) gradually gave way to detailed cycles of narrative frescoes (as evidenced in a large group of Mystras churches). The icons, which became a favoured medium for artistic expression, were characterized by a less austere attitude, new appreciation for purely decorative qualities of painting and meticulous attention to details, earning the popular name of the Paleologan Mannerism for the period in general.

Venice came to control Byzantine Crete by 1212, and Byzantine artistic traditions continued long after the Ottoman conquest of the last Byzantine successor state in 1461. The Cretan school, as it is today known, gradually introduced Western elements into its style, and exported large numbers of icons to the West. The tradition's most famous artist was El Greco. [61] [62]

The splendour of Byzantine art was always in the mind of early medieval Western artists and patrons, and many of the most important movements in the period were conscious attempts to produce art fit to stand next to both classical Roman and contemporary Byzantine art. This was especially the case for the imperial Carolingian art and Ottonian art. Luxury products from the Empire were highly valued, and reached for example the royal Anglo-Saxon Sutton Hoo burial in Suffolk of the 620s, which contains several pieces of silver. Byzantine silks were especially valued and large quantities were distributed as diplomatic gifts from Constantinople. There are records of Byzantine artists working in the West, especially during the period of iconoclasm, and some works, like the frescos at Castelseprio and miniatures in the Vienna Coronation Gospels, seem to have been produced by such figures.

In particular, teams of mosaic artists were dispatched as diplomatic gestures by emperors to Italy, where they often trained locals to continue their work in a style heavily influenced by Byzantium. Venice and Norman Sicily were particular centres of Byzantine influence. The earliest surviving panel paintings in the West were in a style heavily influenced by contemporary Byzantine icons, until a distinctive Western style began to develop in Italy in the Trecento the traditional and still influential narrative of Vasari and others has the story of Western painting begin as a breakaway by Cimabue and then Giotto from the shackles of the Byzantine tradition. In general, Byzantine artistic influence on Europe was in steep decline by the 14th century if not earlier, despite the continued importance of migrated Byzantine scholars in the Renaissance in other areas.

Islamic art began with artists and craftsmen mostly trained in Byzantine styles, and though figurative content was greatly reduced, Byzantine decorative styles remained a great influence on Islamic art, and Byzantine artists continued to be imported for important works for some time, especially for mosaics.

The Byzantine era properly defined came to an end with the fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453, but by this time the Byzantine cultural heritage had been widely diffused, carried by the spread of Orthodox Christianity, to Bulgaria, Serbia, Romania and, most importantly, to Russia, which became the centre of the Orthodox world following the Ottoman conquest of the Balkans. Even under Ottoman rule, Byzantine traditions in icon-painting and other small-scale arts survived, especially in the Venetian-ruled Crete and Rhodes, where a "post-Byzantine" style under increasing Western influence survived for a further two centuries, producing artists including El Greco whose training was in the Cretan School which was the most vigorous post-Byzantine school, exporting great numbers of icons to Europe. The willingness of the Cretan School to accept Western influence was atypical in most of the post-Byzantine world "as an instrument of ethnic cohesiveness, art became assertively conservative during the Turcocratia" (period of Ottoman rule). [63]

Russian icon painting began by entirely adopting and imitating Byzantine art, as did the art of other Orthodox nations, and has remained extremely conservative in iconography, although its painting style has developed distinct characteristics, including influences from post-Renaissance Western art. All the Eastern Orthodox churches have remained highly protective of their traditions in terms of the form and content of images and, for example, modern Orthodox depictions of the Nativity of Christ vary little in content from those developed in the 6th century.


Medieval

The most dramatic development in the history of enamelling took place in the Byzantine Empire between the 6th and 12th centuries, a period during which only the cloisonné technique—almost exclusively executed on gold—was in use. At their zenith in the 10th–11th centuries, Byzantine enamellers created delicate, highly expressive miniature scenes in a great range of colours that shine like jewels. The masterpiece of this period is the altar screen “ Pala d’Oro” in St. Mark’s, Venice, believed to have been brought from Constantinople to Venice about 1105. The quality of Byzantine enamelling began to decline in the late 12th century.


Mosaic Description

The middle field of the mosaic, framed by a chain-style ornamental border, is divided into four registers on a uniform white ground with stylized flowers.

The size of the standing figures range between 107-120 cm. The tesserae were sorted carefully into different shades of color and were applied to create an illusion of three dimensionality. The human faces were done with smaller fragments.

In the first register we see a zebu tied to a tree and a shepherd fighting off a lion's attack. Then follows a soldier with a Phrygian cap, armed with lance and shield, spearing a lioness.

In the second register, two mounted hunters with dogs are spearing a bear and a boar. In the third one, a shepherd sits on a stone and looks at his goat and fat-tailed sheep grazing under fruit trees.

The fourth register shows a black man with bare torso and colorful tunica leading a captured ostrich, and a man dressed with cloak and Phrygian cap, holding the bridle of a zebra and a dromedary, that has a spotted fur like a leopard.

The work is dated (equivalent to August 530 A.D.) and signed. It was created by the mosaicists Soelos, Kaiomos and Elias at the time of Bishop Elias and the Roman consuls Orestes and Lampadius. The Greek inscription also states the building's function as “diakonikon,” which is a chamber where the vestments, books, and religious utensils were kept.

A cross-shaped baptismal font was discovered on the eastern end of the hall. On three arms of the cross there are steps while at the southern arm there is a semicircular tub instead.

The spaces between the arms are decorated with mosaic knots of complex geometric design. One of them shows a bunch of grapes in the center. A fish scale design mosaic with flower buds decorates the floor around three sides of the font.


The Gladiator Mosaic at Nennig, Germany

Underfloor heating, winemaking, aqueducts and road networks, the Romans brought many things with them when they arrived and settled in the Moselle valley over 2,000 years ago. Luxurious installations are to be found in the remains of the rural farmsteads. Some of them were almost palace-like in their dimensions and were decorated with splendid mosaics.

A famous example of Roman mosaic art is the gladiator and wild beast mosaic from the Villa at Nennig. Located on the right bank of the river Moselle, south of Trier, this gladiatorial pavement floor is one of the most important Roman artefacts north of the Alps. Protected by a dedicated building built about 150 years ago, and covering an area of roughly 160m2, the mosaic vividly portrays musicians, scenes of hunting and gladiatorial contests.

In the third century AD it dominated the atrium (reception hall) of a large magnificent palace. The mosaic later disappeared below ground until it was discovered by chance by a farmer in 1852. The excavations conducted between 1866 and 1876 revealed only a part of the once splendid and extensive ground as well as the foundation walls of the imposing central building and several adjacent buildings. A coin of Commodus (struck ca. 192) found under the mosaic during the restorations of 1960 dates the construction of the villa to the end of the 2nd century or the beginning of the 3rd century AD.

Walking around the interior of the protecting building, the entire scene of the mosaic can be viewed from a raised platform. The mosaic comprises of seven octagonal medallions surrounding two central quadrangles, one decorated with a scene of gladiatorial combat, the other occupied by a marble basin. An elaborate pattern of geometrical designs borders each scene.

Fig. 1: Organist and horn player

The beginning and the end of the Roman games were often accompanied by music. The mosaicist has depicted the water organ (hydraulis), know in the ancient world since 300 BC. The 27 organ-pipes rest on a hexagonal podium which also serves to store water for the organ. The organist plays the keyboard situated behind the pipes. The curved horn, which is braced and supported on the shoulder of the player by a cross bar, is a cornu.

Fig. 2: Javelin thrower with leopard

The games usually began with venationes (beast hunts) and bestiarii (beast fighting) gladiators. Here the beast is wounded by the venator’s spear and tries to pull the javelin out. It succeeds only in breaking it in half. Delighted with his success, the proud venator received the acclamation of the crowd.

Another variety of venatio consisted of putting animals against animals. The Romans loved to see large and dangerous animals fighting each other. In this scene, a wild ass, laid low by blows from the tiger’s paw, has fallen to the ground. Standing proudly, the victor of this unmatched contest looks around before starting his bloody feast.

This scene depicts a lion, with only the head of the ass still is in his claws, being forcibly led away from the arena by his aged keeper. This was the first of the illustrated panels to be discovered in 1852.

Fig. 5: Three venatores and bear

In this panel, which is in the center of the mosaic, a bear has thrown one of his tormentors to the ground, while the other two attempt to drive the animal off by lashes from their whips. ال venatores are wearing knee-breeches and very broad belts in addition to the leg wrappings. Later their clothing was reduced to the tunica.

Fig. 6: Combatants with cudgel and whip

The introduction to the gladiatorial contests consisted of a prolusio (prelude). The various pairs fought with blunted weapons, giving the foretaste of their skills. This scene depicts a contest between two combatants attacking one another with cudgels (short thick sticks) and a whip.

In the afternoon came the high point of the games, individual gladiatorial combats. These were usually matches between gladiators with different types of armor and fighting styles, supervised by a referee (summa rudis). This scene represents simultaneously the highlight and the conclusion of the games. It depicts a combat between a retiarius, armed with trident and dagger, and a secutor, while a referee looks on.

Fig. 8: The inscribed panel

After the restorations of 1960/61 the following text was inserted: This Roman mosaic floor was discovered in 1852, reconstructed in 1874 and restored in 1960. The original medallion has been destroyed, perhaps intentionally, by later occupants of the villa.

The villa complex included a bath house with heated rooms, small pavilions and magnificent gardens. A two-storied colonnaded portico (140 m long) ran across the façade of the main building, flanked by three-storied tower wings with massive walls.

A necropolis laid to the south of the villa. Only one of the two tumuli survives. It is assumed to be the funerary monument of the owner of the villa, a small-scale copy of the tomb of Augustus in Rome.

I was struck by how well preserved the mosaic was. The great efforts in Nennig at preserving what remains of the Roman villa make for a fascinating visit. The Moselle Valley’s ancient Roman heritage has a lot to offer to tourists and scholars alike. More than 120 antique sights along the Moselle and Saar, the Saarland and Luxembourg are testament to the Gallo-Roman era north of the Alps (further information here).

Ausonius (310-395 AD), a Latin poet and tutor to the future emperor Gratian, wrote a poem called Mosella, a description of the river Moselle:

“What colour are they now, thy quiet waters? The evening star has brought the evening light, And filled the river with the green hillside The hill-tops waver in the rippling water, Trembles the absent vine and swells the grape In thy clear crystal.” Mosella, line 192 translation from Helen Waddell Mediaeval Latin Lyrics ([1929] 1943) p. 31.

More photos can be viewed from my image collection on Flickr.

Römische Villa Nennig
Römerstrasse 11
D. 66706 Perl-Nennig, tel. +49 6866 1329

Opening hours:
April – September: Tuesday to Sunday 8:30 am – 12 noon and 1 – 6 pm
October, November and March: Tuesday to Sunday 9 – 11:30 am and 1 – 4:30 pm
Closed from December to February and on Mondays


3 Hinton St. Mary Mosaic

The Hinton St. Mary Mosaic comes from Britain and once belonged to a prominent Roman family of the province. It once covered a dining room floor. The whole mosaic freely mixes Christian and Pagan imagery, as well as scenes of hunting. One portion shows the Greek hero Bellerophon riding the winged horse Pegasus.

In the center is a beardless young man flanked by two pomegranates. Without the symbols behind him, it might be impossible to link Him with Jesus. Behind the man&rsquos head are the Greek letters chi and rho, the first letters of Christ&rsquos name in Greek and a common symbol for Him. The mosaic is thought to date from the early fourth century.


Texte intégral

1 During the last centuries of antiquity, the territory of present-day Jordan inherited civil administrative subdivisions introduced in Roman times. These were based on cities including the surrounding rural area, grouped in provinces, which were attached to a diocese. The religious institutions that were set up following the increase in conversions to Christianity followed this same organization most cities became bishoprics, led by bishops under the authority of the metropolitan bishop of the provincial capital. The provinces were grouped under the authority of patriarchs. The territory of today’s Jordan is essentially the province of Arabia (from the Syrian-Jordanian border to Wadi Mujib), whose metropolitan headquarters were established in Bostra and which depended on the Patriarchate of Antioch. The rest was divided between the provinces of Palestine II (around the Lake of Galilee and the mountains of Ajlun), Palestine I (the eastern fringe of the Jordan Valley) and Palestine III (from Wadi Mujib to the Red Sea) attached to the jurisdiction of the Patriarchate of Jerusalem (fig. III.17).

2 As in Roman times, the main traffic arteries grew along a north-south route parallel to the Jordan Valley and the Wadi Araba depression, marked by the Traiana via nova built during the reign of Trajan between Bostra and Aila. The economy remained essentially based on the traditional cultivation of vines and olive trees, to which many presses bear witness. In addition, there was the mining of copper ore in the mines of Phaeno (Faynan).

Figure III.17 — Jordan under the Byzantins.

3 In the cities, which remained the framework of reference, churches proliferated. The cities founded in the Hellenistic and Roman periods (Pella, Gerasa, Gadara, Madaba and Petra) rapidly gained many synaxarion, martyrion and funeral buildings in addition to cathedrals. The last centuries of antiquity also brought about the development of large rural market towns (such as Rihab) from old Roman castra (Khirbet al-Samra, Umm al-Jimal, Umm al-Rasas and Humayma) centred around the new religious buildings (plate III.15). Christianization then quickly spread out to villages and the countryside, where monasteries and pilgrimage shrines were also built (a shrine to Lot near Zoar, a shrine to Harun near Petra and a shrine to Moses on Mount Nebo).

Plate III.15 — Umm al-Rasas Church with Lions Mosaique.

4 The architecture of churches mainly followed the basilica model with three naves, sometimes preceded by a courtyard with porticoes and completed with an apse placed between two small rooms, one of which was often used as a sacristy. Many had lavishly decorated mosaic floors and bore dated dedicatory inscriptions, which give exceptional indications of chronology.

5 The number of churches peaked in the late sixth century (over 200 have been identified) and remained fairly stable until the mid-seventh century. The arrival of Muslim armies in 636 and the gradual establishment of a new administration did not cause a sudden break. Although the building of churches was very rare after 636, for a long time many of them were maintained and repaired, and new mosaic floors were sometimes laid. Their abandonment was progressive from the Umayyad era until the ninth century, following the development of a new civilization based on Islam.

6 The Church of Lions at Umm al-Rasas is representative of the 6 th century churches in the provinces of Arabia and Palestine. There is a large rectangular hall divided into three naves by a series of pillars which support arcades (shown here on the ground to the left of the image) and which end with one or several apses. The floor is often decorated with mosaic depicting geometric patterns, hunting scenes, seascapes or pastoral scenes. The chancel reserved for the clergy, extends at the end of the central nave it is bounded by a stone wall (missing here) and has seats for the clergy (absent here), offering tables or lecterns and sometimes a small adjoining pulpit (here on the right before the choir).


شاهد الفيديو: الحيوانات المفترسه. الدب (ديسمبر 2022).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos